The Designers Republic, la bombe graphique des années 90
D’une banale décision de s’installer à Sheffield, de jurer par la couleur et l’anti consumérisme, naquit une bombe graphique de grande importance. En quelques années, The Designers Republic devint l’un des plus grands studios de graphisme d’Angleterre et d’au-delà. Son style novateur marqua durablement son temps.
1986. Il y a une éternité donc. Un jeune wannabe du nom d’Ian Anderson, fan de musique et manager du groupe Person to Person, crée un petit studio de graphisme avec un certain Nick Philipps afin d’abreuver le public de flyers pour promouvoir le groupe. Baptisé The Designers Republic alias TDR, le studio se pose déjà comme iconoclaste : influencé par le constructivisme russe, et se désignant comme une « république graphique » libre et sans contraintes. Leur credo : « une déclaration d’indépendance par rapport à ce qui nous semble constituer la communauté du design. » Les influences s’étendent à d’étonnantes recherches sur la couleur, la perspective souvent penchée, la typographie énorme, les mangas japonais avec ces logos inspirées des kanji.
Des clients prestigieux firent la renommée de ce studio : Coca-Cola, Sony, Nickelodeon, Samsung, ou encore Sanrio. Leur volonté farouche d’indépendance, leur unité visuelle, et leur discours anti-consumériste détonne dans un milieu pubard très col monté et compétitif. « Work, Buy, Consume, Die » sera même un slogan utilisé par l’agence sans que cela n’effraie qui que ce soit. Les années 90 furent folles d’expériences et de succès : la charte graphique de Wip3out, légendaire franchise de la PlayStation, entre anime mecha et délire américain de grosse bagnoles, le logo du célèbre label Warp, l’un des tous premiers en matière de musique électronique, dans un contexte particulièrement chaud (le thatchérisme et son horreur des rave party). Ce qui fera leur gloire causera hélas leur fin. Le studio, en cessation de paiement suite à la crise financière, ferme ses portes en 2009. Certains anciens créeront plus tard leur propre structure avec succès.
Anderson, toutefois, reviendra avec TDR quelques années plus tard dans une forme plus light. L’empreinte de ce studio est indéniable, témoin rare d’une époque révolue où le mélange des styles graphiques venait tout juste d’apparaître.
L’étape Warp
Tout n’aurait pu qu’être un boulot d’indépendant comme un autre. Mais la demande croissante et le besoin de se diversifier conduisit Ian Anderson à créer ISA-Vision, rebaptisée bientôt The Designers Republic, le 14 juillet 1986, même jour que la prise de la Bastille. Signe du destin ? Pour le moment il s’agit de promouvoir les groupes de musique dont il raffole avec des flyers et des pochettes de disque, comme celle de Don’t get mad… Get even pour le groupe Age of Chance. Pour parler rapidement de ce premier jet, le design semble se détacher doucement des 80’s flashy et lisses pour un style plus destructuré, aux grosses typos et aux compositions colorées. Les prémisses à ce que l’on trouvera en abondance dans le design de la décennie suivante. Le groupe aimant leur concept, il leur demandera de faire la jaquette de leur reprise de Kiss de Prince. Etrangement, il remporte un certain succès et commence à faire parler de The Designers Republic (l’entreprise avait changé de nom). Dans une interview de 2001 donnée à Creative Review, Anderson se fendra d’un commentaire goguenard :
Warp fait son entrée. le label doit son nom au hangar désaffecté où travaillait les membres, qui vendait des vinyles abîmés, gondolés par l’humidité – d’où le terme de « warp », distendu en anglais. Fauché, Warp utilise les subventions aux entreprises pour les enregistrements et réalise des pochettes mauves pour leurs disques – le groupe LFO aura son premier single, LFO, packagé de cette façon. Coup du sort, le single se vend à 130 000 exemplaires, une prouesse dans un monde sans streaming musical, plutôt novice en électro, et avec peu de moyens engagés. The Designers Republic réalise leur logo : une demi-mappemonde frappé d’un éclair, et d’un « Warp » en grosses lettres, déclinable en noir et blanc, et aplats de couleurs. On y voit déjà une moquerie : le logo, selon les dires de Rob Mitchell, fondateur de Warp, les faisant paraître plus « grands » qu’ils n’étaient en réalité. Selon les spécialistes du design, le logo de Warp fut qualifié « d’hypermoderniste ». Rien que ça !
C’est le coup de foudre artistique qui conduit TDR à réaliser les pochettes de disques de leurs artistes. Un savant mélange d’autodérision et d’audace se décline en visuels marquants, la plupart devenues historiques. On peut citer Aphex Twin avec Windowlicker, un mélange dérangeant de sexytude avec ce corps de femme plantureuse et la tête barbue de psychopathe du musicien collée dessus, Autechre avec Incunabula, où la terre et le sable entremêlés sont triturés par ordinateur, Nightmares On Wax avec A Word Of Science, avec son collage psychédélique, ou bien la série de jaquettes d’albums géométriques le groupe The Orb, trip hallucinogène bleuté aux accents japonisants. Pour se démarquer, il faut imposer son style, aussi bizarre soit-il, Warp le sait bien. Il sait aussi que seul The Designers Republic est capable de leur fournir ce qu’ils espèrent.
Il faut dire que Ian Anderson est un original. Dès le lycée, il se fait remarquer pour son talent inné pour le dessin et crée déjà des artworks pour des artistes locaux. Les premiers travaux notables d’Anderson sont d’ailleurs des dessins reproduisant à l’identique ce qu’est capable de faire un ordinateur d’aujourd’hui, de 2022 (j’insiste lourdement là-dessus), alors qu’à l’époque en 1986, date de fondation de TDR, la souris était encore un outil expérimental… on réalise que non seulement ses dessins sont encore de nos jours modernes, mais que pour l’époque, ils étaient déjà avant-gardistes ! Dans une interview de 2001, Anderson avoue qu’il n’avait pas tellement le bagage typique de ses comparses en matière de typographie ou d’ergonomie.
Quant à son collègue Nick Phillips, il étudia la sculpture à l’adolescence au Sheffield Hallam’s Psalter Lane College, et devint membre du groupe World of Twist. Le groupe laissa à la postérité un unique album, Quality Street, qualifié de kitschadelia par le ponte du journalisme anglais musical Simon Reynolds pour le Melody Maker. Riche, parfois trop riche même, regorgeant de trouvailles sonores à la fois kitsch et modernes, le EP fit parler de lui en des termes élogieux. Le groupe Beady Eye fera même une cover de « Bring The Light » en 2010. Un premier coup de maître pour Phillips, qui avait peut-être inconsciemment développé un début de renaissance pop qui allait exploser durant la décennie suivante, appelée britpop. C’est dans la scène musicale que Phillips fit la connaissance d’Anderson, et leur goût commun pour le chaos, la musique et la curiosité dévorante ne pouvaient que plaire à un label iconoclaste comme Warp. Le temps leur donnera raison.
Les gourous du design s’imposent
Les années 90 seront une période charnière pour TDR. Les premières commandes apparaissent, leur notoriété grandit, certains grands se déplacent même personnellement à Sheffield pour échanger avec eux sur de futurs projets. La légendaire fonderie américaine Emigre, autre sommité du milieu du graphisme, leur demanda une interview et une refonte de leur magazine pour leur numéro 29 de 1994. TDR profite de l’occasion pour faire ce qu’ils savent faire de mieux : ruer dans les brancards. Ils dessinent une petite fille innocente aux traits japonisants mais cachant une grosse batte de baseball dans son dos. Cette idée leur était venue sur l’image que leur procurait l’entreprise : une association multiculturelle, résolument américaine, dévouée aux autres et à la gentillesse qui pouvait toutefois cacher quelque chose de sombre derrière. Suite à ce petit boum, la non moins connue Sony préparait un jeu vidéo tendance sur des bolides futuristes qui se font la misère sur des routes en 3D pointue. Le nom ? Wip3out, oui vous avez bien entendu. Le légendaire jeu de la Playstation aussi connu que Tomb Raider ou encore Destruction Derby que vos frères et soeurs fans de Zidane ont du essorer jusqu’à la lie.
Pourtant, rien n’était gagné. La première monture ne convainc pas Sony qui ne retrouve pas le style japonais attendu. TDR comprend qu’il doit sortir les gros calibres. Ils traduisent le nom de leur entreprise en nippon, numérisent les caractères et les exploite comme des symboles graphiques forts. Les épaisseurs sont étudiées, l’on y ajoute des lignes de perspective multicolores et un logo Wipeout en très grosses lettres avec un 3 à la place du e. Le orange criard se dispute au bleu pâle avec des images de vaisseaux sortis d’une autre dimension. Autre élément d’importance, le nom de l’éditeur, Psygnosis, originaire de Liverpool, figure sur la jaquette, une première dans le milieu. Dès sa sortie, Wip3out est une déflagration internationale, les critiques sont enthousiastes sur le concept et l’aspect graphique novateur du jeu. Et qu’importe au final le gameplay très classique, la 3D pixellisée et la maniabilité pachydermique des voitures, TDR fait fort – un peu à cause de la politique agressive de Sony en matière de marketing il faut le dire. La bombe fait des émules et rien ne sera plus jamais comme avant.
Fort de ce succès, TDR continuera son travail graphique sur les suites de Wip3out, Wip3out XL (2097), jusquà Wip3out Pure. Ils ont comme client Foster’s pour qui ils font des bannières géantes typographiques, ils réalisent pour Virgin Music des pochettes de disque mémorables pour SpeedJack, LFO, et Fluke. Autre travail d’importance, ils sont la vitrine même de la défunte Gatecrasher, célèbre boîte de nuit de Sheffield, ultraselect et recherchée. Reprenant le blason célèbre de l’enseigne, un lion inspiré de l’héraldique, ils le pervertissent avec des couleurs vives et engageantes, des formes géométriques qui s’imbriquent sur des fonds ultramodernes. Fait d’importance : TDR reste à ce jour la première agence de communication occidentale au monde à avoir incorporé des caractères japonais dans leurs travaux, une autre première dans le milieu. Ce nouveau style pétaradant et branché va vite devenir le fer de lance de toute une génération clubbing et même plaire à Tony Blair et son concept de Cool Britannia. A cette période, L’Angleterre renaît de ses cendres : Liam Gallagher fait le mariole dans les magazines de mode, on ose trouver les baked beans cool et la pop redevient la coqueluche des ados après un passage à vide. On dort le jour et on vit à fond la nuit dans les boîtes délabrées de l’East London. Le brit art cartonne à l’étranger – Damien Hirst, Tracey Elmin – et forcément, TDR s’engouffre dans cette brèche. Il faut dire que cette avalanche de couleurs et de lignes infinies aux contours futuristes ne pouvaient que se marier avec la musique électronique. Car le design de TDR n’est pas qu’un papier glacé perdu dans le lointain, c’est clairement un mode de vie. A TDR, exit les protocoles et les sermons, on prend RDV le jour même et on engage (un peu) n’importe qui sait manier Photoshop et a de bonnes idées. C’est chaotique, cool mais vivifiant, cela se ressent dans les travaux de la décennie 90, certainement la plus importante du studio. Les clients s’enchaînent, tous plus illustres les uns que les autres : Sony, Cartoon Network, MTV, Nickelodeon, Orange, Reebok, Lynx, Nokia. Une belle épopée riche d’enseignements, de design toujours cools et variés, de recherches esthétiques intenses. Mais est-ce que ce fleuve de créations ininterrompues allait survivre aux aléas de la modernité?
Un lent déclin inévitable
TDR l’avait bien compris avant tout le monde, un bon graphisme est un graphisme engagé. La personnalité d’Anderson y est sans doute pour quelque chose. Dans sa famille, on est syndicaliste de père en fils et militant chez… Militant, un groupe d’activistes trotskystes au sein du Labour Party (parti socialiste anglais dont est issu Tony Blair), lancé en 1964. Sheffield, ville selon lui construite par le socialisme et la musique industrielle, passait pour être une parfaite copie des banlieues lisses américaines à la Desperate Housewives. Dans cet environnement lisse et aseptisé, les graines de la révolte ne pouvaient que germer. De ce fait, le studio n’hésitait pas avec un humour noir à dénoncer le consumérisme, le trop plein de marketing le tout avec un esprit rebelle anarchiste dans un monde un peu trop policé.
Mais après l’éclatante réussite des années 90, faites d’expérimentations poussées, de couleurs saturées et de recherches novatrices, qu’en était-il de TDR et de son esprit frondeur? Le temps délivrera une cruelle réponse. Après avoir crié sur les toits avec classe sur les dangers du trop-plein, TDR rentre brusquement dans le rang. Le studio effectuera dans les années 2000 des publicités pour de grandes firmes comme Coca-Cola, ces mêmes entreprises qu’ils s’empressaient de moquer en n’hésitant pas à parler de mort. Cette décennie, marquée par l’internet grand public et les prémisses des réseaux sociaux, est celle de tous les dangers : consommation ultra bling-bling, terrorisme, crise financière, violences. Une certaine standardisation des critères graphiques avait émergé, la tendance avait évolué. TDR n’était plus dans le coup. Pire même, certains graphistes ou studios avaient de façon peu scrupuleuses recopié le style japonisant de TDR sans trop comprendre la forme. S’ensuivit des kilomètres de flyers aux personnages d’anime mal dessinés, sur des fonds mal retouchés à la typo parfois hasardeuse. Soupir. Une tendance morte-née, tout aussi rapidement que le sera les autres tendances du nouveau millénaire. Re-soupir.
Cependant, c’était une autre hydre de Lerne qui allait précipiter le studio vers la sortie de route : l’argent. Au milieu des années 2000, le studio accuse le coup et découvre que d’importants clients n’ont pas honoré les factures. D’une certaine manière, l’esprit hédoniste et un peu foutraque des créateurs s’accordaient mal avec les attentes capitalistes d’un tel marché. De plus, les commandes n’étaient plus aussi abondantes qu’autrefois. Autre chose : l’inspiration venait de se perdre. Ce qui avait fait le sel de TDR s’était dilué, avait perdu de sa superbe, les graphistes engagés un peu à la va-vite n’étaient pas à la hauteur du travail fourni par le studio. Anderson l’admettra de façon lucide dans les interviews qu’il donnera à ce sujet. Encore un acte courageux dans un travail comme le sien où peu d’informations filtrent et où le moindre bureau ressemble à une forteresse imprenable. Les départs successifs des grands noms du studio avaient déjà commencé en 2002. La même année, Matt Pyke fonde Universal Everything, studio de design basé à Sheffield qui se targue d’avoir comme clients Channel Four, Manhattan Loft Corporation, Nickelodeon, Samsung, Bob Sanderson fonde SandersonBob à Londres (clients : Orange, Coca-Cola, Delta), David Bailey créer sa structure Kiosk à Sheffield (BBC Sports, UKF, Polydor). En 2007, Martin Fewell quitte TDR pour fonder le studio Yolo à Manchester (Spotify, Reebok, Sheffield University). Si la patte TDR s’était diluée, ses nombreux talents se sont dispersés pour mieux se retrouver.
Le coup de grâce viendra en 2009, Anderson déclare le studio en faillite après que deux gros clients les quittèrent, et l' »oubli » de paiement d’un appel fiscal. Cette fin anonyme et presque cocasse malgré elle était finalement une boucle bouclée, et correspondait d’une certaine manière à cette force libertaire qui habitait le studio depuis ses débuts. Né dans les frémissements de la culture électro anglaise, puis explosant en plein vol dans les 90’s avec leur coup de poing vengeur, TDR avait quelque part dessiné sa propre fin, en mode banqueroute et éparpillement de ses talents.
« Work, Buy, Consume, Die », « Buy nothing, pay now », « Talent borrows, genius steals », ces slogans créés dans un esprit revanchard n’étaient pas si anodins. Même si la fin abrupte de TDR est décevante, elle n’aura pas été anodine. TDR n’avait pas créé ces réflexions sans raison, ils avaient un sens, une portée. Le message était clair : les images ne sont que des images, et on peut les apprécier telles qu’elles sont, même si leur discours est parfois obscur. Anderson n’avait jamais étudié le design, n’avait pas été dans un circuit traditionnel, mais son originalité, son héritage culturel et ses désirs de changement l’avaient poussé à s’élever toujours plus. Ayant commencé à designer des flyers pour des événements musicaux, il avait fini par travailler avec les plus grandes entreprise de la planète. A écouter ses interviews, on découvre réellement une personnalité très différente de ce que l’on peut trouver dans le milieu : ici, la rapidité dépend surtout de la confiance du client – première surprise -, le fait de savoir dessiner de façon « traditionnelle » n’est pas importante – seconde surprise -, et que les ressources graphiques que l’on trouve sur Internet sont un trop-plein d’informations et qu’il n’y a pas assez de compréhension – troisième surprise, dédicace aux débutants. TDR reposait sur une idée simple, le mantra XXL d’Ian Anderson : ce n’est pas le conseil qui est bon, c’est de savoir quoi en faire qui compte. Si la débauche de couleurs permet de véhiculer une pensée, un geste, une idée de façon totalement limpide, alors l’image aura fait son job, et qu’importe les aplats de couleurs intempestifs, du moment qu’ils servent l’idée…
Une petite renaissance
Léger soubresaut, Ian Anderson décide de rouvrir The Designers Republic dans une forme plus light juste après sa fermeture totale. Les raisons pour lesquelles il l’a fait sont peu claires encore à ce jour. Le site, petite merveille de design, propose toutes les formidables créations du studio dans des photos haute qualité. L’on replonge avec délice dans une époque où les réseaux sociaux ne « standardisaient » par toutes leurs publications par centaines de milliers, et où les grosses formes n’obstruaient pas un message principal juste pour la déco. Le chemin fut long et tortueux depuis les rêveries sci-fi d’Andersons toutes droit sorties des années 50, mélangées à des sons électroniques affûtés jusqu’aux sommets de l’impérialisme américain. Même si le studio avait administrativement fermé en janvier 2009, la mission que s’était donnée The Designers Republic, elle, n’avait jamais vraiment arrêté. A en juger les travaux tout récents du studio rouvert, on soupire d’aise en constatant que la verve semble être revenue, même partiellement : voir le packaging original pour t-shirt inventés pour Issey Miyake ou bien le logo de la ville de Quito en Equateur.
En 2019, Ian Anderson eut l’honneur de faire partie de Blanc!, un festival d’arts graphiques situé à Barcelone au Museu del Disseny. Visiblement ravi d’être là, durant une interview, il prononça ses mots significatifs :
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